ПСЕВДОСТИЛИ («НОВЫЕ» СТИЛИ)

Во второй трети XIX века повсюду в Европе организуются крупные промыш­ленные выставки; наиболее значительные среди них — Лондонская (1851) и Парижская (1867) всемирные выставки — проходят все еще под знаком нео­рококо, но параллельно с ним в моду начинают входить и другие стилевые направления. В середине столетия жилой интерьер продолжает развиваться в сторону большей презентабельности; мебель этой поры характеризуют напы­щенные формы, тщательная отделка деталей, богатый декор, чрезмерно раз­витая обивка с обилием плюша и бархата, темная, тяжелая цветовая гамма.

Во Франции главными покровителями очередного модного поветрия — стиля Второй империи — были император Наполеон III и императрица Евге­ния. Другое наименование этого стиля — «второй ампир» (second empire). Теперь стремятся как можно быстрее предать забвению напоминавший о вре­менах правления Бурбонов мир форм барокко-рококо и вдохнуть новую жизнь в торжественное и помпезное искусство Первой империи. Хронологи­ческие рамки этого стиля: 1852—1870-е годы.

Дух поддельного благородства и поверхностного эффекта царит в обста­новке жилищ этой эпохи, загроможденных малоудобной, хрупкой, вызоло­ченной салонной мебелью, стульями и табуретами на тонких ножках, тяже­лыми драпировками, картинами в пышных рамах, бронзовыми вазами и ча­сами с искусственно наведеной патиной, люстрами из дерева, отделанного под бронзу, цветастыми шелками, скульптурами, настенными полками и пр. Однако в формах буржуазного по происхождению «второго ампира» больше мягкости, чем в ампире начала века.

В XIX веке буржуазия не располагала своей стилевой формой, в которой отразились бы особенности ее экономической, социальной и духовной жизни. Поэтому приходилось прибегать к помощи «новых стилей» — обновленных, перекроенных в соответствии с требованиями и вкусами стилей прежних эпох.

В последовавший за бидермейером период распространения фабричного

производства приводит к отделению ремесла от искусства; со временем худо­жественное начало полностью вытесняется из промышленности, и, как след­ствие этого процесса, выходят из употребления прежние художественные техники и приемы декоративного оформления бытовых вещей. Франко­прусская война всколыхнула национальные чувства немцев; в поисках во­одушевляющих примеров они обращаются к героическому прошлому страны, к рыцарским временам, к эпохе бюргерского ренессанса. Результатом этого романтического увлечения прошлым были два очередных «новых стиля»: неоготика и неоренессанс.

Механическое соединение различных стилей либо использование стиле­вых форм одной эпохи в качестве формального языка искусства другой, более поздней эпохи и составляет сущность эклектики. Поскольку формальные элементы заимствуются из исторических стилей, то наряду с понятием эклек­тики существует и термин историзм.

Начиная с середины XIX века темпы развития капитализма стремительно повышаются. Налаживается массовое производство товаров, развитие тех­ники и экономики вносит радикальные изменения в общественную структуру и социально-бытовые условия жизни людей. Осваиваются новые материалы и технические приемы; новые потребности могли бы вызвать к жизни и новые формы, однако неспособность эпохи к самостоятельному художественному формообразованию вынуждала ограничиваться обновлением старых стилей. Поскольку же стилевые формы феодализма находятся в противоречии с тре­бованиями капитализма, то результатом могли быть лишь уродливые, дис­гармоничные решения (например, чугунные колонны готической формы).

Во второй половине века наблюдаемое повсюду стремление создать непре­менно «новое» лишь мешало органическому поступательному развитию искус­ства. Стремительно развивающаяся индустриальная техника несла гибель миру уникальных художественных форм старых, благородных ремесел. Железнодорожное сообщение, сократив расстояния, способствовало не только быстрому распространению идей и форм, но значительно расширило и воз­можности для сбыта готовой продукции. В сложившихся условиях ремеслен­ное производство не могло идти в ногу со временем, удовлетворять возросшим потребностям общества. Все это усложняло задачу по созданию адекватного эпохе стиля.

Виднейшие специалисты эпохи, отлично понимавшие, что искусство пере­живает полосу упадка, пытались найти спасительные формулы и рецепты. Критика писала уже об «уродстве» и «безвкусице» неорококо, однако предло­жить сколько-нибудь эффективные способы лечения этих уродств она не могла. Одним из мероприятий, с которым связывалось немало надежд, было основание музеев с действующими при них художественными школами (Лон­дон, музей и школа в Южном Кенсингтоне).

Первое время казалось, что это начинание даст необходимые плоды; во всяком случае, на Лондонской всемирной выставке 1862 года новые учреж­дения продемонстрировали весьма обнадеживающие достижения в области развития эстетической культуры. Вскоре подобное учреждение было осно­вано и в Вене (Восточноавстрийский музей искусства и индустрии, 1863 и действующая при нем Художественно-промышленная школа, 1868). Венский музей на протяжении длительного времени оказывал заметное влияние на развитие европейской художественной промышленности. В рассматриваемый период зарождается и само понятие «художественная промышленность». В Венгрии аналогичные устремления привели к основанию Музея приклад­ного искусства (1892), Художественно-промышленной школы (1880) и Худо­жественно-промышленного Общества (1885).

Однако все эти эксперименты так и не дали ожидаемых результатов. Худо­жественная мысль эпохи слишком много энергии уделяет бесплодному в конечном счете теоретизированию и анализу искусства минувших времен. На исторические стили ориентирована и вся система образования новых художественных школ. Учащимся планомерно прививали способность к точ­ному воспроизведению, имитации рисунка, форм и орнаментики прошлых стилей, что, естественно, подавляло в них всякую творческую инициативу. Главный упор в подготовке будущих специалистов делался на рисунок, шту­дию; в этой связи небезынтересен факт, что в Венгрии первое высшее худо­жественное учебное заведение было названо «Школой образцового рисунка».

Чтобы разрешить конфликт между искусством и техникой, многие — среди них и Готфрид Земпер — становятся на путь культивирования чистой кон­струкции. Однако они ошибались, полагая, что ренессанс, «свободный от декоративных излишеств барокко и рококо», был «последним подлинным конструктивным стилем», в котором как раз и нуждалась эпоха. Вместо того, чтобы воспользоваться возможностями, предоставлявшимися новыми материалами (железо, стекло и др.), эти специалисты, опираясь на соответ­ствующую теорию, подбирали в качестве исходного момента определенный стиль (вот она, суть эклектизма!) и пытались привязать к нему оборвавшуюся нить органического развития. Это, так сказать, искусствоведческий подход к решению актуальных проблем эпохи. Неверно истолкованные, эти пред­ставления послужили причиной того, что практика, промышленность снова обращается к старым стилевым формам; начинается очередной, почти полу­вековой цикл беспринципного подражания историческим стилям.

Неорококо, при всей его эклектичности, в какой-то мере все еще было свя­зано с живыми образцами, хорошими традициями. Однако на следующем этапе эклектика уже совершенно лишена почвы; нить традиции окончательно обрывается, а сменяющие друг друга эфемерные «новые стили» зарождаются на бумаге, на чертежном столе.

Главной особенностью, а одновременно и недостатком эклектики было то, что она оперировала исключительно средствами оформительского, «приклад­ного» характера; это был лишенный жизни мир рассчитанных на внешний эффект «рисованных» форм. К тому же мастера, работавшие в эклектической манере, самонадеянно полагали, что они могли «рисовать» более красивые и полноценные готические, ренессансные или барочные формы, чем те, что были сотворены в свое время оригинальными стилями. Они считали, что путем основательного, скрупулезного изучения и сбора «формальных элементов» можно создать «чистый стиль», а то и некий «сверхстиль».

Чрезмерное увлечение «художественными формами» неизбежно вело к иска­женному пониманию сущности конструкции, технической формы. (Харак­терный пример: новая строительная техника, освоившая железную арматуру, оперировала тонкими, высокими, отлитыми из чугуна колоннами, формы кото­рых детально воспроизводили каменную пластику, формы коринфских колонн; подобного рода искусственный симбиоз, помимо того, что он шел вразрез с принципом функциональности, мог дать лишь уродливые, анти­художественные решения.)

633—639. Одна и та же исходная форма шкафа декорирована в шести различных стилях: романском (634), готическом (635), ренессансном (636), барокко (637), рококо (638) и клас — сицизирующем (639)

Художника-эклектика интересует прежде всего внешняя оболочка, «форма» вещи, а не конструкция. Поэтому он может одну и ту же задачу «решить» при помощи элементов любого стиля, тогда как известно, что сущность того или иного стиля составляют не детали декоративного убранства, а характер по­строения, пропорции и соотношения основных форм. На илл. 634—639 приведены варианты эклектического, выдержанного в шести различных «но­вых стилях» оформления шкафа, имеющего во всех случаях одну и ту же конструкцию (633). Этот пример наглядно демонстрирует поверхностный, формалистический характер эклектики.

Эклектизм был сложным явлением, трудно обозримым и во времени и в пространстве (по странам). Смена форм жилого интерьера, мебели хронологи­чески не совпадает с чередованием ведущих архитектурных стилей. В ряду обновленных стилей неоготика между 1840 и I860 годами особенно популяр­ной была в Англии и Германии (652). На Лондонской всемирной выставке 1851 года тон все еще задавала строго ориентированная на историзм фран­цузская художественная промышленность. Между I860 и 1880 годами в ме­бели доминирует неоренессансный стиль. «Венский ренессанс» отличался оби­лием декора в виде резьбы, бахромы, кистей. На выставке, организованной в 1873 году в Вене, успешно выступила и местная художественная промыш­ленность, но конкурировать с английской и французской продукцией она еще не могла.

В Германии после 1870 года моду на готику сменяет увлечение формами Северного Возрождении. Мебель этой поры богата, обильно декорирована, по-театральному эффектна. Мода на старину столь велика, что искусственная патина наводится даже на дерево, стекло же предпочитается пузырчатое, тоже «под старину».

По следам мюнхенской выставки 1878 года большое распространение и в самой Германии и за ее пределами получил т. н. «древнегерманский стиль» («Altdeutsch») (640, 644, 657). Это был самый напыщенный мебельный стиль; жилища загромождали массивные дубовые шкафы и креденцы с тяжелыми архитектурными формами и обильной резьбой, уродливые столы, тяжелые стулья и кресла с очень высокими спинками. Эта мебель — результат пол­ного пренебрежения к принципу целесообразности; резьба и прочий декор делали непригодным к использованию даже внутреннее пространство пред­метов. Уже в начале века народный юмор окрестил эту мебель язвительным прозвищем «клоповый ренессанс» («Wanzenrenaissance»).

После 1880 года на некоторое время в моду снова входят формы необарокко и неорококо (643, 649, 650, 651), но своего апогея эклектика достигает на сле­дующем этапе, когда в архитектуре и прикладном искусстве используют од­новременно уже несколько «новых стилей». (Например, в Будапеште в один и тот же период строятся неороманский Рыбацкий бастион, неоготическое здание парламента, неоренессансная Опера, неомавританское здание ныне­шнего кинотеатра «Урания» и т. д.). В квартирах интерьер и меблировка

640. Шкаф; образец беспринципного сочетания элементов различных стилевых форм. 6*1. Кресло со сплошной обивкой и свисающей до пола бахромой. 642. Кресло в неороман — ском стиле из зала-Св. Иштвана Королевского дворца в Будапеште. Ок. 1900 г. 643. Двух­местная кушетка (fumeuse). 644. «Патентованная мебель»: шкаф-кровать в неоренессансном стиле: 645. Стул из бамбука; подражание дальневосточным образцам. 64о. Кресло-ка — чалка. 647. Диван со стеганой кожаной обивкой; предмет из «клубного гарнитура». 648. По­ставец, украшенный псевдовенгерским орнаментом; работа Р. Надлера, 1896 г.

комнат выдерживались в различных стилях, более того, венец Макарт ввел в моду и некий «стилевой плюрализм», означавший мешанину стилей в оформ­лении и меблировке одного помещения.

Появление фабричной мебели лишь усилило хаос и привело к резкому падению качества. Рынок наводняют предметы массового производства (на­пример, стулья из гнутого дерева фирмы братьев Тонет), дорогие, благород­ные материалы заменяются эрзацами (вместо бронзы — гипс или жесть, вместо резьбы по дереву — папье-маше и т. д.).

Высшей точкой вырождения эклектического искусства был «стиль Ма — карта». Это наименование получила пустая, рассчитанная на внешний эффект, отмеченная печатью безвкусицы мода конца прошлого века. Ганс Макарт (1840—1884) — австрийский художник и законодатель мод; диковинный, романтический интерьер его мастерской нашел немало подражателей в среде венской буржуазии. Аксессуарами жилища «в духе художественной мастерской» были: помост, тронное кресло, мольберт с драпировкой, бумаж­ные пальмы, искусственные цветы (т. н. «букеты Макарта»), всевозможные украшения, тяжелые плюшевые занавеси, вносившие в помещение настрое­ние «романтического полумрака», массивные, покрытые обильной резьбой предметы мебели в псевдоренессансном, восточном и других стилях, музы­кальные инструменты, старинное оружие, латы и пр. (646).

Первые голоса протеста против фальшивой буржуазной культуры жилища, беспринципного подражания старым стилям и засилья низкокачественного, обезличенного фабриката раздались в Англии, сначала в виде теоретических исследований (Джон Рёскин, 1814—1900), а затем и в форме практических начинаний (Уильям Моррис, 1834—1896). В 1861 году Моррис в сотрудни­честве с группой художников основал предприятие, действовавшее под лозун­гом реставрации культуры ремесленного труда, чистоты стиля, возвращения жилому интерьеру подлинной красоты. В мастерских этого предприятия из­готовлялись обои, ковры, мебель, изделия из тканей, живопись по стеклу; позднее была освоена еще одна отрасль — полиграфия.

Уильям Моррис и его соратники были зачинателями знаменитого движе­ния «Arts and Crafts» («Искусства и ремесла»). Это направление получило на­звание «нового английского стиля», или «стиля Студии», по названию осно­ванного ими же художественного журнала «The Studio». Своей деятельностью они, в сущности, заложили основы современной английской художественной промышленности.

Лозунг Морриса — «красота и удобство» — звучал уже очень по-современ­ному, однако для реализации этого принципа, для создания удобных, прак­тичных и эстетичных полноценных бытовых вещей он обращается главным образом к средневековым формам. Став на защиту ремесла, ручного худо­жественного труда, Моррис машинную технику воспринял лишь со стороны ее пагубного воздействия на культуру, не распознал заложенных в ней воз­можностей формирования эстетических вкусов масс. В этом смысле возглав-

649. Кресло, выдержанное в линиях выродившегося неорококо (douillette). 650. Кресло «сиамские близнецы». 1851 г. 651. Пианино в стиле неорококо. 1851 г. (По «Art Journal»). 652.- Кресло в неоготическом стиле. 653. Кресло резное золоченое. Эпоха Реставрации. 654. Этажерка из бамбука. 655. Стул угловой с плетеным сиденьем. 656. Ванна в форме канапе. 657. Шкаф в неоренессансном стиле («Altdeutsch»). Последняя четверть XIX в. 658. Английский письменный стол в неоготическом стиле. 1867 г. Гарнитур из семи «сгар — монированных» предметов. 659. Большой круглый стол с ножками в виде колонн. 660. Шкаф конца XIX в.: бедный, уродливый отпрыск стилей бидермейер и неорококо

ленное им движение носило в известной мере ретроградный характер. Однако в целом идеи Морриса оказались очень своевременными; они нашли живой отклик на всем континенте, способствовали формированию школ и обществ, подхвативших его начинание. По следам деятельности последователей Мор­риса (Вальтера Крэйна, Генри ван де Вельде и др.) в 1890-х годах уже выри­совываются первые контуры новой, современной культуры жилья.

К концу XIX века машинное производство начинает оказывать все боль­шее влияние на мебельную промышленность. Машинная техника удешевляет мебель, но имитировать все еще модные старые стилевые формы она оказы­вается неспособной. С другой стороны, создание новых форм эпохе пока что не под силу. В этом заключался конфликт между искусством (формой, сти­лем) и техникой.

Одной из Особенностей эклектического направления является беспринцип­ное «прикладывание» старых стилевых форм к новым по функции, материа­лам или конструкции предметам. Примеры: чугунное кресло с декоративным убранством в духе необарокко; короткая ванна, решенная в виде канапе с классицизирующими формами (656). Промышленность начинает выпускать отдельные детали предметов мебели (карнизы, пилястры, фронтоны, прессо­ванные накладки, ножки и пр.), комбинируя которые, столяр мог сколотить шкаф «на вкус заказчика» (640). Слишком прямолинейно понятый принцип гарнитура приводит к тому, что все предметы комплекта оформляются одним и тем же мотивом; в результате вместо ожидаемой гармонии получается унылое однообразие (659).

В Венгрии пора высшего расцвета эклектического искусства приходится на середину 90-х годов XIX века. Выставка 1896 года, приуроченная к празд­нованию тысячелетия Венгрии, была уже полна подобных бесплодных уст­ремлений. Живым напоминанием о них служит архитектурный комплекс, примыкающий к будапештскому Городскому парку. Последним крупным достижением рассматриваемой эпохи можно считать обстановку королев­ского дворца; здесь «новые» романский, готический, ренессансный и бароч­ный стили составляют смешанное блюдо с приправой (орнаментикой) в псев­довенгерском стиле. Для выражения усилившегося национального самосо­знания предпринимаются попытки создать некий своеобразный сплав из быту­ющих стилевых форм и национальных мотивов. Следуя этим путем, Э. Лех — нер создал «национальную эклектическую архитектуру», в которой ренес­сансная основа несла индийские формы и тщательно «отредактированные» венгерские народные орнаментальные мотивы. Проводником «современного» национального направления было и молодое, энергичное Венгерское худо­жественно-промышленное общество, на выставках которого «разумные под­ражания старинным красивым образцам» фигурировали рядом с произведе­ниями в «мадьярском» стиле (648).

Положение, сложившееся в художественной культуре, по-своему свиде­тельствовало о том, что буржуазия перестала быть положительным факто­ром социального прогресса. Интерес к роскошным предметам старины озна­чал, в сущности, бегство от настоящего. За относительно короткий срок был дискредитирован целый ряд художественных стилей; занятая «переварива­нием» прошлого, эпоха мало заботилась о настоящем, не говоря уже о будущем.

XIX век, прошедший под знаком эклектического подражания старым стилям, не создал ничего существенно нового. Камнем преткновения всех начинаний выдающихся деятелей эпохи оказалась машина, индустриальная техника. Не распознав в ней истинного носителя прогресса, они связывали все свои надежды с реставрацией отжившей свой век культуры ручного художественного труда.