МОДЕРН

XIX век — «золотой век» капиталистической индустрии и торговли, «век великих открытий и изобретений» — приближается к концу. Сменяющей его новой, трагической эпохе он оставит в наследство полную неразбериху в культуре. Стиль XIX столетия был романтическим, эклектическим, истори — зирующим; в самом же конце века стрелка вкусов вообще перестает указы­вать в каком-либо определенном направлении. Поскольку машина все еще не в состоянии осуществлять орнаментальную форму для производимых ею целесообразных вещей, для их украшения прибегают к формам и декору пре­дыдущих эпох (электрическая лампа в форме свечи!). В конце века засилье «новых стилей», и в первую очередь «макартизма», приводит к тому, что квар­тиры зажиточных горожан превращаются в подобие «свалки стилей». Обно­вление исторических стилей, волна интереса к антикварным предметам были выражением тоски по феодальной старине, стремления буржуа внести в свое жилище дух аристократической респектабельности.

Перемены в социально-экономической структуре общества породили новые потребности, поставившие перед художниками задачу по освоению таких приемов и средств декоративного оформления предметов, которые лучше соответствовали бы актуальным целям и материалам. Справиться с этой зада­чей можно было лишь при решительном освобождении от груза традиций. В условиях растущего темпа деловой жизни снова усиливается стремление к удобству, разумному комфорту. Для квартир в доходных домах требовалась легкая, «мобильная» меблировка. Целесообразность, удобство, учет и исполь­зование возможностей новой техники, машинного труда — таковы общие принципы, стоящие на повестке дня.

Уже в 90-х годах передовые художники, которым перепевы старого надоели до оскомины, начинают энергичные поиски новых путей, новых форм. Эклек­тическому реставраторству они противопоставляют культ машины, техники, современных материалов (железо, стекло, железобетон).

Первый шаг был сделан мюнхенскими и венскими художниками; новые

интонации вскоре появляются и в литературе, архитектуре, прикладном искусстве. Инициаторами этого стилевого направления, носившего отчетливо выраженный декоративно-прикладной характер, были живописцы и гра­фики; они творили, давая волю своей фантазии и не очень-то считаясь с тре­бованиями функционально-технологического поядка. Новый стиль явно тяго­тел к декоративному, тем не менее он обещал быть важным фактором омоло­жения мебельного искусства. Первым и, пожалуй, самым интересным, самым важным проявлением этого стиля был решительный отказ от старых стиле­вых форм.

Новое движение ведет свое летосчисление с того момента, когда группа художников в знак протеста против официального академического искусства вышла из состава мюнхенской выставочной организации «Glaspalast». Отсюда происходит и наименование стиля: сецессион (от латинского слова secessio — отделение, уход), которое привилось в Австрии. В Германии для обозначе­ния этого направления в искусстве бытовал и термин «молодой стиль», югенд — стиль (Jugendstil), во Франции — «новое искусство», арт нуво (art nouveau), в России и Англии — «современный стиль», «стиль модерн» (Modern Style Floreale) и «либерти» (по имени владельца одного из лондонских мебельных магазинов).

Основателями венского сецессиона (1898) были Густав Климт, Отто Ваг­нер, Йозеф Гофман, Коломан Мозер, Эмиль Орлик. Наибольшее влияние на развитие нового стилевого направления оказал архитектор Отто Вагнер (1841—1918). В Германии художники-новаторы — Отто Экман, Петер Беренс, Бернгард Панкок, Рихард Римершмид и др. — группировались вокруг жур­нала «Jugend», давшего название и самому стилю (Jugendstil). Рисунки Эк — мана, публиковавшиеся на страницах этого журнала, обнаруживают связь модернистского орнамента с японской графикой. Во Франции на новый стиль первым откликнулся плакат (Анри Тулуз-Лотрек). В Англии видными про­водниками модерна были Макинтош, Ашби, Б. Скотт и др.

Основные принципы нового стилевого направления первым сформулировал активнейший идеолог и практик модерна Ван де Вельде. Он исходил из того факта, что повсюду, где развитие протекает беспрепятственно, без рецидивов прошлого, оно приводит к созданию стиля. По сравнению с моррисовской концепцией позиция Ван де Вельде была уже решительным шагом навстречу технике, машинному производству бытовых вещей. Представители модерна первыми пытались использовать машинный труд не для имитации традицион­ных кустарных изделий, а для производства такой утилитарной вещи, кото­рая была бы одновременно и технической и эстетической формой.

Быстрому распространению нового художественного течения способство­вали многочисленные выставки, иллюстрированные художественные жур­налы, газетные статьи. Этот свежий, энергичный, продиктованный внутрен­ней необходимостью стиль привлек на свою сторону лучшие художествен-

661. Шкаф. 662. Стол на шести ножках сложной конструкции. 663. Кресло. 664. Англий­ский «комбинированный» шкаф. 665. Стул. 666. Кресло с железным каркасом. 667. Англий­ская жардиньерка; подражание японским образцам. 668. Английский столик на трех ножках. 669. Кресло работы Р. Римершмида (Германия). 670. Кресло работы Б. Скотта (Англия). 671. Жардиньерка. 672. Стул работы А. Лооса. Вена, 1898 г. 673. Стул работы Ван де Вельде. 1895 г. 674. Английское кресло. 675. Окрашенный в белое салонный шкаф работы Э. Виганда (Венгрия). Ок. 1910 г. 676. Сундук с тяжелыми, средневековыми фор­мами. Э. Виганд

ные силы эпохи. Апологеты модерна искренне верили в его преобразующую, обновляющую силу; большие надежды связывали с ним и мебельные мастера.

Но у этого воинствующего направления нашлось и немало противников, главным образом в стане консервативно настроенных специалистов, продол­жавших цепляться за старину. Одним из них был Э. Зейдль. В начале века в Вене появляются жилые интерьеры в стиле «необидермейер». На выставках наряду с произведениями мастеров, вышедших на новые рубежи, экспони­руются и откровенно эклектические или слегка «осовремененные» формы.

В Германии первым крупным смотром искусства модерна была художест­венно-промышленная выставка, организованная в 1901 году в Дармштадте. Последующие двенадцать лет — до начала первой мировой войны — прошли под знаком расцвета, укрепления позиций модерна. Появившаяся в этот период обширная специальная литература способствовала привлечению инте­реса широких слоев населения к вопросам интерьера и мебельного искусства.

Такие аспекты моррисова учения, как защита целостности творческого акта, требование гармонии между искусством и жизнью, отрицание искус­ства, служащего интересам меньшинства, почти без изменения легли в основу и новейших направлений. Моррису принадлежит большая заслуга в закладке фундамента современной художественной промышленности. Что же касается основанного им предприятия, то оно, оказавшись поставщиком дорогих, уни­кальных изделий, произведенных ручным трудом, вскоре после его смерти обанкротилось.

Попытку осуществить идеалы Морриса на практике предпринял основан­ный в 1907 году Германский художественно-промышленный союз («Deutscher Werkbund»). Главным средством для воплощения в материале современных художественных форм теперь становится машинная техника, машина, столь решительно отвергавшаяся некогда Рёскиным и Моррисом.

Источниками, питавшими причудливый мир форм модерна, были, с одной стороны, фигурно-орнаментальные мотивы открытой в те годы крито-микен — ской культуры, с другой — архитектура, прикладное искусство и неповтори­мая по тонкости графика Японии. Это последнее, но, пожалуй, и самое глу­бокое влияние дальневосточного искусства на европейское.

Интерьер стиля модерн строится на полном неприятии прежних архитек­тонических принципов оформления внутреннего пространства. Стены поме­щений покрываются не образующими, казалось бы, никакой закономерности причудливыми, асимметричными формами, капризно извивающимися лини­ями. Потолки декорируются, как правило, плоскорельефной гипсовой пласти­кой, стены становятся более красочными, занавеси — более светлыми. Печать кажущегося произвола лежит и на формах мебели, окон, дверей. Стилизо­ванный растительный орнамент модерна доминирует в декоративном убран­стве стульев и кресел (663, 665, 666, 674), шкафов (661, 664, 675), витрин, остекленных гнутым стеклом, стеклянных абажуров, напоминающих фор­мой чашечку цветка.

В мебели модерна параллельно развиваются две линии: декоративная (кап­ризные формы и контуры) и конструктивная (прямолинейность, ясное пост­роение), причем последняя более характерна для немецких и английских изделий (670, 672, 673). Предметы, тяготеющие к конструктивной ясности линий и форм, более просты, элемент декора сведен в них к минимуму. Это направление полнее всего представлено в творчестве мебельных мастеров Римершмида и Панкока. В Австрии, а затем и в Германии было освоено про­изводство таких мебельных форм (особенно шкафов), которые уже во всех отношениях отличались от прежних типов. Это была подлинно современная мебель. Ее отличали, помимо уже упомянутых качеств, гладкие, нерасчле — ненные поверхности, обусловленные переходом на механизированные про­цессы фанерования и сборки изделий. Параллельно с модерном сложился и ряд родственных ему стилевых направлений. Одно из них черпало формаль­ные элементы в японской мебели (667); венгр Эде Виганд отталкивался от англо—австрийских (675) и средневековых (676) форм.

Искусство бытовой вещи берет курс на создание таких изделий, в которых как целевая (полезная), так и художественная форма были бы результатом единого материально-технологического процесса. Г. Земпер полувеком ранее уже довольно четко сформулировал основные принципы тектонического фор­мообразования. Последовательное осуществление этих принципов вело к уп­рощению бытовых вещей, в том числе и предметов мебели. В дорогих изде­лиях пуританское действие простых форм усиливалось тонкостью отделки, применением ценных материалов, накладными украшениями (инкрустации, цветная фанера, жемчуг, слоновая кость, металлы, полудрагоценные камни и т. д.).

Одним из достижений модерна было то, что художники, проектировавшие мебель, наблюдали за осуществлением своих замыслов непосредственно в мастерских. Услугами проектировщиков пользовались даже при меблировке квартир в доходных домах. Это открывало возможность для осуществления идеи гарнитура, комплекта мебели в широких масштабах. Близость худож — ника-проектировщика к производству благоприятно сказывалась на работе мастерских. В этом убеждает, в частности, практика таких мебельных пред­приятий, как «Венские мастерские», «Дрезденские мастерские». Достойна упоминания и «Будапештская мастерская», художественным руководителем которой был архитектор Лайош Козма.

Однако наметившейся в эпоху модерна тенденции к созданию нового, деко­ративного стиля не суждено было развернуться в полной мере. Не помогли ни специальные издания, ни группировки, ни крупные международные про­мышленные выставки (Париж, Дармштадт, Турин, Дрезден, Сент-Луис, Милан и др.). Уступки экстравагантности, сомнительным вкусам были ахиллесовой пятой модерна, по которой метили его противники.

Наряду с устремлениями к подлинно новому стилю существовали и отри­цательные тенденции. Среди художников не было недостатка в таких, кото­рые, в угоду вкусам привилегированных слоев общества, снова обращаются к формам феодального искусства. Другая, прогрессивная часть художников становится на путь максимального упрощения новых форм, расчищая этим дорогу для массовго промышленного производства мебели. (Семена будущего, посеянные этим направлением, с тех пор успели прорасти, но стадия плодо­ношения все еще запаздывает.)

Теоретики модерна отстаивали концепцию, согласно которой архитектура здания, интерьер и вся обстановка помещений должны были составлять еди­ный художественный ансамбль, осуществленный по проектам одного архи­тектора или художника. Орнамент модерна выступает в органическом един­стве с формами, разумеется, в той мере, в какой понятие «органический» вообще приложимо к этому стилю.

Обращаясь в отдельных случаях к национальным декоративным мотивам, модерн отдавал хотя и не большую, но все-таки вполне ощутимую дань худо­жественным традициям. Взяв на вооружение лозунг «Назад к природе», модерн создал сложную систему линейного орнамента, в основу которого были положены мотивы сильно стилизованных цветов и растений. Но в целом роль декора незначительна; предметы мебели скромно украшены интарсией, металлическими накладками; резьба по дереву встречается лишь в редких случаях. Зато обои, обивки из набивной ткани щедро украшались крупными изображениями стилизованных цветов, листьев, подсолнечников, камыша, лебедей и т. д.

В Венгрии стиль модерн не пустил глубоких корней. Группа видных архи­текторов этого времени (Эде Виганд, Карой Кош, Лайош Козма, Бела Лайта и др.) попыталась путем синтеза основных форм модерна с народными декора­тивными мотивами создать некий новый национальный стиль. В произведе­ниях архитектора Эдёна Лехнера (1845—1914) формы модерна выступают в причудливом сочетании с венгерскими народными мотивами и дальневосточ­ной орнаментикой.

Наибольшее влияние модерн оказал на архитектурные формы и интерьер особняков. Они строились по принципу: «от интерьера к экстерьеру», на обра­зец английского дома для одной семьи, окруженного озелененным участком. Здание подобного типа не нуждалось в подчеркнуто красивом фасаде; оно допускало более гибкую, целесообразную, лучше отвечающую требованиям удобства жильцов планировку внутреннего пространства.

Среди «грешков», водившихся за художниками модерна, было подчас про­извольное отношение к материалу. Не был до конца преодолен и конфликт между новым орнаментализмом и индустриальной техникой. Однако эти и другие, не упомянутые здесь недостатки модерна не помешали ему с быстро­той эпидемии распространиться по всей Европе.

Стиль модерн, эта первая осуществленная мечта XX века, просуществовал недолго. Его историческое значение мы видим прежде всего в том, что поло­жив конец засилью эклектики, он расчистил путь для современной архитек­туры и искусства бытовой вещи.